 |
ЖУРНАЛ МОСКОВСКОЙ ПАТРИАРХИИ
| 11-2011 |
ЦЕРКОВЬ И ОБЩЕСТВО
Река премудрости, текущая в будущее
Павел Бусалаев
Путь к Дионисию в Ферапонтов монастырь для многих превратился в дорогу к вере
В изучении наследия Дионисия, «иконника преизящного и мудрого», есть три взаимосвязанных направления. Для одной части исследователей - историков, искусствоведов и богословов - фрески Ферапонтова монастыря - преимущественно наше прошлое. Его «умозрение в красках», рожденное в ключевое время для становления нашего Отечества, тщательно расследуется в контексте исторической эпохи, богословских воззрений того времени, анализируется в связи с книгами русских исихастов. Изучается его общение с преподобными отцами того времени - Иосифом Волоцким и Пафнутием Боровским, а также то, насколько повлияла школа преподобного Андрея Рублева на школу Дионисия.
Второе направление воплощают те, кто соединил в себе знание истории и владение современными технологиями. Так, реставратор прилагает серьезные усилия в каждодневной борьбе с разрушением памятника искусства. Это разрушение связано как с течением времени, так и с тем, что теперь называют «антропогенным фактором» - действиями человека, обуславливаемыми историческими, идеологическими, хозяйственными и прочими мотивами. Я сам наблюдал, как в начале 90-х годов в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря проходила эта кропотливая борьба за каждый квадратный сантиметр росписей. Труд реставратора подобен труду врача - это люди, наделенные властью исцелять. Они возвращают прошлое в настоящее.
Третья категория исследователей ориентирована на будущее. Это те, кто творит современное церковное искусство, которому в будущем тоже суждено стать историей нашей Церкви и страны. Это современные иконописцы и мастера-стенописцы, перед которыми стоит либо пустая белая иконная доска, либо белая, приготовленная под роспись стена храма. И о роли Дионисия в целом и его фресок в частности в становлении современного церковного искусства и его творцов хотелось бы сказать особо.
Сейчас уже с трудом вспоминаются те времена, когда зарастали березами закрытые храмы, а в монастырях активно функционировали сельхоз-профтехучилища, психиатрические лечебницы или колонии для трудных подростков. И так же трудно представить, что всякий, кто собирался учиться иконописи в те времена, был ограничен во всем: не было учителей, знания технологий, не было материалов, да и просто поддержки близких. Немногочисленные альбомы по иконописи были изучены постранично, а возможность ознакомления с полнотой православного искусства других времен и стран была доступна для узкого круга специалистов. Возвещенный пророком Амосом «голод по слову Божьему» (Ам. 8, 11) распространился в полной мере и на хрупкую сферу церковных искусств.
В это время увидеть фрески Дионисия и сам Ферапонтов монастырь означало перейти черту, отделяющую тебя прежнего от тебя настоящего, обновленного познанием явления Неба на земле. И для многих дорога к Дионисию в Ферапонтов монастырь превратилась в дорогу к вере.
«Единственный сохранившийся в такой значительной полноте», по слову В.Т. Георгиевского, памятник являет нам, что Дионисий творил в единстве с учениками преподобного Ферапонта, архитекторами, построившими храм, и природой. Весь комплекс росписей Ферапонтова монастыря - преображенный Божественной благодатью Космос, явленный образ организованных силою Духа Святого «новой земли и нового неба».
Стиль Дионисия, который считался в рационалистической искусствоведческой науке советского времени перегруженным «элементами чрезвычайной помпезности, торжественности и пышности», на самом деле является подвигом просвещенного Божественной благодатью разума. И если вся древнерусская живопись является сгущением, концентрацией времени и пространства, на пике которой созерцающий зритель может, восходя от видимого к невидимому, ощутить в себе то конечное будущее, где «времени уже не будет» (Откр. 10, 6), - то фрески Ферапонтово являются предельным выражением владения Дионисием этими пространственно-временными отношениями. Поэтому именно «сгущение» пространства производит ощущение остановки во времени. И, как на фреске, Устроивший брачный пир теперь и всегда входит в среду приглашенных гостей, а не имеющий одежды брачной теперь и всегда слугами своего Господина извергается во тьму внешнюю (Мф. 22, 1–14).
Некоторые исследователи творчества Дионисия в XX веке отмечали «нечто однообразное» в трактовке ликов. Это мнение появилось во многом из-за того, что к оценке храмового пространства подходили фрагментарно, часть рассматривалась вне связи с целым.
В отличие от своих великих предшественников, творивших в Византии и на Балканах, Дионисий предельно очищает форму от проявлений драматизма, заключая человеческие эмоции в саму структуру произведения. Фреска, в отличие от иконы, всегда более свободна в проявлении душевного мира человека. Эту возможность стенописи блестяще использует Дионисий во фресках Ферапонтова монастыря. Достаточно вспомнить взыграние младенца Марии на руках Анны и Иоакима, в портале собора Рождества Пресвятой Богородицы. И, начиная с портала, Дионисий вводит молящегося, созерцающего человека, в ясную, четко структурированную систему храмовой росписи. Этот «хорошо темперированный клавир», выраженный визуально, всегда будет являться образцом строго выстроенного пространства, где все богатство частности, включая личное письмо, подчиняется идее целого, максимально выкристаллизовывая общую идею.
Трудно согласиться и с бытовавшим ранее мнением, приписывающим Дионисию «хрупкость силуэтов». Наше отечество в эпоху «стояния на Угре» было мало похоже на Италию, родину маньеризма. Кроме того, практикующий иконописец своим творчеством может на деле проверить тот или иной искусствоведческий постулат. Так, при копировании Дионисия современными иконописцами прямое следование форме оригинала почти всегда приводит к вялости и некоторой слабости в образе. Подлинник же дышит силой и энергией, и это - преображенная божественной благодатью благородная сила высокой души. Эта сила выражается в сдержанности форм и тонком искусстве соприкосновений.
И именно в наше время необходимо не только ценить наследие Дионисия и изучать его, но и просвещать через него. Это касается не только иконописцев, но и их заказчиков, находящихся на разных ступенях как церковной, так и светской власти и ответственности. Потому что именно сейчас в церковном искусстве возникла реальная опасность подменять работу духа, ума и сердца работой рук, результатом которой становится стремительно развившаяся в последние годы коммерциализация церковного искусства. Слишком много из посеянных в годы гонений и притеснений семян на наших глазах превращается в «ботву». Стены наших храмов метр за метром покрываются избыточным «узорочьем и разнотравьем», излишней, рассчитанной на внешний эффект, декоративностью. Распространяется светская эстетика любования приемом в ущерб целостности храмового пространства, этика служения Богу и людям силами церковного искусства заменяется конкуренцией, свойственной светской художественной среде. И именно сейчас вырастает роль обновленных фресок Ферапонтова монастыря, высокий стиль которых является камертоном для современного церковного искусства - не только российского, но, благодаря развитию средств коммуникации, и мирового.
Дионисий, возглавлявший не одну иконописную дружину, в своих ферапонтовских фресках явил безусловный талант организатора и вдохновителя сложнейшего творческого процесса, великого учителя-практика. Он создал в дружине настолько целостный дух единства, что для распознания того, кем был написан тот или иной сюжет, было необходимо не визуальное рассмотрение, а химический анализ красок. Труды мастера отчасти можно было бы сравнить с работой дирижера симфонического оркестра, разница в том, что дирижер сам не играет. Дионисий же писал сам на глазах братии многочисленных монастырей и своих учеников.
Какое это имеет отношение к современной иконописи? Самое прямое, ведь Дионисий - учитель не только тех, кто был с ним рядом в XV веке. Это обладающий вселенским масштабом учитель и наш, и тех, кто придет после нас.
Стоя в Богородично-Рождественском соборе Ферапонтова монастыря, ясно понимаешь, что нам, современным церковным художникам, до Дионисия, «как до звезды». Но именно эта путеводная звезда необходима нам, как мореплавателям древних времен, чтобы не заблудиться на морских просторах.
Справка
Павел Бусалаев занимается иконописью с 1982 г. Окончил художественно-графический факультет Московского Педагогического института. Работал в иконописных мастерских монастыря Оптина Пустынь, преподавал иконопись в монастыре св. Иоанна Предтечи в Эссексе (Великобритания), сотрудничал со швейцарским православным богословом о. Мишелем Кено, одним из авторитетных на Западе иконоведов (часть его книг переведена на русский и немецкий языки). В настоящее время руководитель иконологической комиссии Саввино-Сторожевского монастыря.
